Gianfranco Fiaschini, L’Espresso, 19 Febbraio 2021

Con gli occhi degli artisti. Silvia Gallerano. Il corpo dell’artista e dell’umano. Il teatro non muore di pandemia se dietro c’è un pensiero.

 

È con estremo piacere che questa settimana presento l’intervista a Silvia Gallerano, una delle interpreti più interessanti del teatro italiano. Con lei ho avuto la possibilità di dialogare a tutto campo su temi come il mestiere dell’artista, il corpo, la disabilità, il valore delle parole, la morte e il patriarcato. Temi che costituiscono il focus di questo blog.
A voi la sua voce.

 

Chi è Silvia Gallerano?
Alla domanda Silvia esplode in una bella risata prima di rispondere.
Esco ora da una seduta dall’analista. Se vuoi chiamiamo lui?
Questa prima risposta mi mette di buon umore. Le reggo il gioco.
Non so quanto ne sappiano gli analisti. Sono traditori.
A parte che ovviamente il mio è il migliore. Come credo possano dire tutti i pazienti.
Non lo so. Stavo riflettendo proprio in questi giorni su quanto io sia cambiata nella mia crescita, o invecchiamento. Di come tante cose, anche nell’approccio al lavoro, alle sensazioni, al mio modo di affrontare la vita, le sfide, sia cambiato. C’è un transito. Però poi delle cose rimangono sempre uguali.
Se ti devo rispondere chi è Silvia Gallerano a questo punto ti dico donna, a cui piace vivere tante vite e questo ha a che fare con il suo mestiere.

 

Perché scegli di entrare in analisi?
Ci sono degli eventi che mi ci hanno portato, in due momenti diversi della mia vita. Dopodiché ci sono vari modi di approcciarsi a questo mestiere. A me piace approfondire, andare a cercare quello che c’è dentro di me, quello che risuona in me. Cerco una trasformazione. C’è un continuo scavo in cui tiro fuori delle cose di me di cui a volte ho voglia, a volte no. Quindi, mi trovo bene ad avere un momento per me in cui poi rimetto un po’ le cose a posto, in cui cerco di capire quello che mi ha fatto stare bene o male.
A me piace questo dialogo e per certi versi è una necessità.

 

Il tuo nome è indissolubilmente legato alla piece La Merda, con cui nel 2012 hai vinto The Stage Award 2012 for Acting Excellence. È stato quello il tuo trampolino di lancio?
Noi attrici e attori siamo sempre in attesa della svolta. Quello che ho capito è che questa svolta non arriva mai. È pieno di svolte. Nel senso che svolti un sacco di angoli.
Quindi, diciamo che quel momento lì non è stato un trampolino. Io facevo questo mestiere già da dieci anni. Il primo trampolino è stato semplicemente quello in cui mi sono tuffata decidendo di fare questo lavoro. Mentre Edimburgo, dove abbiamo portato La merda, è arrivato in un momento in cui io e Cristian eravamo quasi al suicidio artistico. Eravamo quasi arrivati al punto di dire “O la va o la spacca”. Non ce lo siamo mai detti, ma tradurre La merda in inglese, andare a presentarla in un altro paese, è stata una cosa molto, molto ardita.
Più che è un trampolino è stata l’ultima spiaggia.
Sicuramente delle persone si sono accorte di me dopo Edimburgo.
Il trampolino è stato verso il mondo anglofono, per entrare in un mondo arricchente, per il quale prima noi non esistevamo. Con quello siamo apparsi. Prima non c’eravamo.

 

Quando hai deciso che Silvia sarebbe stata un’attrice?
L’ho deciso attorno ai sedici anni, un po’ se vuoi prendendo atto di quello che stavo già facendo a quel tempo. In realtà volevo fare la ballerina. Il mio sogno era fare i musical. Ho iniziato a fare teatro a quattordici anni perché l’insegnante di teatro era carino, semplicemente. A un certo punto mi sono trovata a fare danza, a fare teatro, a farlo sempre di più. Mi sono guardata da fuori e ho detto “Forse questo è quello che voglio fare. Non mi sembra di voler andare da nessuna altra parte”. Quindi lì sono rimasta. Non c’è stata nessuna folgorazione. No. C’è stato proprio che mi piaceva il tipo di lavoro, stare sul palco, le tavole di legno. Quando sono andata alla Paolo Grassi a fare la scuola, io avevo visto pochissimo teatro. Ne avevo fatto tanto. Avevo fatto teatro, danza, tante prove. Avevo fatto quello che si poteva fare, perché mi piaceva farlo. Poi ho imparato a guardarlo, ad emozionarmi.

 

Quali sono le difficoltà di interpretare un ruolo come quello de La Merda?
Beh. Il fatto che è un flusso di coscienza, e in quanto tale mostra tutti i meandri della testa di questa persona, quelli piacevoli e quelli spiacevoli. Lei mostra una sua grande fragilità, e bisogna mostrarla, farla sentire. Ma ha anche una sua ferocia. Dice delle cose orribili.

 

Sì. Concordo con Silvia.
È tremendamente scorretta, veramente. È come entrare nella testa di qualcuno che senza filtri ti dice quello che normalmente ad alta voce non dici, ma che tanti pensano. Quindi, bisogna assumersi la responsabilità di dirle ad alta voce quelle cose.
C’è sempre quel momento, quando comincia il pezzo con il ragazzo disabile, in cui io lo so, in cui io arrivo lì e dico a me stessa “Lo so. Adesso mi odiate. Adesso comincia quel momento in cui mi odiano”. E così deve essere.

 

In questa scena c’è un ragazzo handicappato che costringe una ragazza tredicenne a una fellatio. Quindi, usa una violenza. Però, paradossalmente chi viene odiata è la ragazza, non il ragazzo. Come mai questa inversione, questo effetto paradosso? A me come persona tetraplegica questa parte non ha offeso. L’ho considerata veritiera. Perché ti odiano?
Beh! Potremmo parlare del patriarcato.

 

Lo dice quasi dando per scontata la sua stessa affermazione. La invito a proseguire in quella direzione.
Vai. Non abbiamo limiti di spazio. Non abbiamo limiti di parola.
Silvia Gallerano accoglie la proposta.
Ci sono tante cose. Da una parte c’è il grande argomento del politically correct, che è questa moda occidentale per la quale ormai certi termini non si possono usare neanche poeticamente. Però, tante volte questa cosa è una cosa formale. Cioè, non si usano delle parole, ma non è che il pensiero sia cambiato. Quindi, tu non dici handicappato, non dici spastico, non dici mongoloide, come facevamo quando ero bambina io, per offenderci tra compagni di classe, perché non si può dire. Però non è che tu hai cambiato il tuo pensiero, tante volte. Non è che c’è stata una riflessione su questa cosa.

Io credo che tante volte odiano me come portatrice di questo discorso. Tante volte odiano me per come è stata costruita la partitura da Cristian. Perché questa scena comincia in un momento in cui tutti stiamo ridendo come dei pazzi. Ridiamo, ridiamo, ridiamo. E poi comincio. Cominicia. Io faccio ridere perché faccio la voce di questo ragazzo. Faccio ridere, ridiamo insieme. Poi ad un certo punto ti faccio a capire che stai ridendo di un ragazzo disabile. Ti ho portato a fare una cosa scorretta. Allora tante volte l’odio nasce da questo.
Nasce dal fatto che mi hai fatto fare una cosa che io non volevo fare. Però mi ci hai portato. D’altra parte in dieci anni di questo spettacolo mi è capitato solo un’altra volta che qualcuno focalizzasse, come hai fatto tu, che in realtà la vera vittima è lei.

È in questo senso che viene fuori il patriarcato. Perché comunque una situazione di sottomissione sessuale femminile è una situazione che noi viviamo, che siamo abituati a vivere, siamo abituati a vederla, la diamo quasi per scontata. Tanto che esiste una letteratura sul fatto che i processi per stupro diventano dei processi alla vittima e non allo stupratore. È sempre colpa della persona che subisce l’umiliazione, l’offesa. Quindi, non vediamo proprio. Lo sguardo per cui la donna è al servizio del piacere sessuale dell’uomo è talmente insito dentro di noi che neanche ce ne accorgiamo. Quindi non vediamo che in realtà lei subisce una violenza, che non riesce a dire di no.

 

Ne La Merda reciti nuda. Hai detto in altre occasioni che in quel lavoro “La nudità è il tuo costume di scena”, e l’altro è “La maschera vocale”. Come hai lavorato su questi elementi?
La maschera vocale esisteva già prima della scrittura del testo. In realtà Cristian ha scritto questo testo per quella voce. Era una voce che era apparsa in un mio spettacolo precedente, e che continuava ad apparire. Era una specie di mio di alter ego che continuava ad osservarmi perché voleva prendere spazio. Non avendo io la possibilità di trovare le parole ho chiesto a Cristian di scriverle per me. Lui ha avuto quest’idea geniale di dare a questa voce così fragile, sul punto di piangere, che ti dà tenerezza, di darle invece delle parole feroci, di mostrare quest’altro aspetto, di darle la possibilità invece di essere l’opposto di quello che appare in principio.

Quello che secondo me è stato veramente geniale da parte di Cristian è stato dire che bisognava uscire da questa prima immagine che io avevo dato, molto naif se vuoi, molto contemporanea, e farla diventare più classica, molto più viscerale, molto molto più profonda. Cristian ha questo approccio, di andare alle radici dell’umano, di andare a scandagliare le espressioni viscerali, forti, anche contradditorie. Perché lui va all’origine delle cose. Se l’avessi scritto io, se l’avesse scritto qualcun altro, sarebbe diventato un testo leggero. Io sapevo che dentro quella voce, dentro quel personaggio, c’era tanta umanità. La capacità di Cristian è stata quella di vederla, e avere voglia di andare a scandagliarla. E l’ha fatto. Quindi, questa secondo me è una bella unione tra me e lui. È come se io avessi in mano un materiale prezioso che non aveva forma, e insieme siamo riusciti a dargli la forma giusta. La sostanza e la forma si sono trovate bene.

 

Perché questa sottile censura nei confronti de La Merda?
Rispetto a quelli che la commentano senza neanche averla vista ci sono dei pregiudizi, che nascono sicuramente e semplicemente dal fatto che io sia nuda in scena, e che il titolo sia La merda. La prima censura a noi è arrivata da questo. La fatica di avere delle risposte quando si suonava alle porte è data in principio da questo. Di default nessuno aveva neanche voglia di ascoltare, leggere, venire a vedere un lavoro in cui c’era una persona nuda e che aveva per titolo una parolaccia. Su questo si è costruito un rifiuto che ci ha accompagnato per tutta la prima fase in cui abbiamo cercato di far uscire quel lavoro.

 

La nudità, il titolo, ma anche il modo in cui rappresentate la disabilità. Nel testo c’è un handicappato che fa una violenza sessuale. Siete cattivi, delle brutte persone, che rappresentate i disabili in questo modo.
Silvia accoglie la vena di black humour e il sarcasmo insito nelle mie parole. Non si scompone.
Sì. sì. sì. Anche per quello. Però di resistenze da parte di persone che sono venuti a vedere lo spettacolo ne ho percepite di meno, rispetto a quelle di chi neanche veniva a vederlo. Comunque sì. Diciamo che questa questione dell’handicappato ha creato dei problemi, soprattutto in alcune persone se vuoi un po’ di sinistra, ben pensanti, che non potevano permettersi di essere politicamente scorrette.

 

Ti racconto una freddura. Sai qual è la parte dura del vegetale? È la carrozzina.
Silvia scoppia ridere in una bella risata crassa omerica. E io insisto.
È una barzelletta bastarda. Però è bella.
Poi sui vegetali ci sarebbe da dire tantissimo. Io ho una grande passione per le piante. Non so se conosci un neurobiologo che si chiama Stefano Mancuso? [ndr. Stefano Mancuso dirige il laboratorio internazionale di neurobiologia vegetale]. Lui scrive dei libri bellissimi sull’intelligenza delle piante. Proprio dicendo che nel nostro vocabolario noi usiamo la parola vegetale per dire una persona che non sa fare niente e non si sa muovere. In realtà, i vegetali sono esseri viventi che si muovono, che sono molto intelligenti, che sanno comunicare.

Le parole, se noi le cambiamo o non le diciamo ma poi non ci riflettiamo sopra, non cambia niente. Anche dire vegetale diventa offensivo, perché noi diamo per scontato che essere un vegetale sia offensivo. Se non ci fossero le piante il nostro pianeta non esisterebbe. E le piante non sono vegetali nel senso in cui intendiamo noi. Non sono incapaci di intendere e di volere.

 

Come hai lavorato sulla nudità e sul corpo? Quale rapporto hai con il corpo?
Questo è un discorso grande. Tanto che io ho smesso di rispondere alle domande sulla nudità de La merda. Mi dava fastidio che tutto fosse sempre concentrato solo su quello. Invece per me il tema della nudità è molto interessante per tante cose. Consiglierei a qualsiasi attore e attrice di fare almeno uno spettacolo nudo, almeno una scena. Perché è un tale svelamento di sé. È veramente un tale togliersi tutte le barriere, tutte le maschere, che produce necessariamente un cortocircuito che fa sì che vengano fuori delle cose che prima non potevano venir fuori. Cose che sono molto legate alla nostra animalità, al fatto che noi in quanto esseri umani siamo degli animali con funzioni animali, che però essendo animali sociali teniamo ben nascoste.

Quando siamo nudi o nude siamo più vicini a questo elemento animale. Quindi, riusciamo a riconoscerlo, riusciamo a vederlo, cominciamo a sapere che c’è. Da quel momento in poi possiamo cominciare a lavorarci anche quando siamo vestiti. Questo è qualcosa che io ho sicuramente scoperto facendo questo spettacolo, e che ritengo fondamentale per il nostro ruolo in una società in quanto attori di teatro. Cioè, il teatro porta davanti agli esseri umani l’essenza dell’essere umano. Noi quando lavoriamo bene siamo veramente delle vittime sacrificali. Perché interpretiamo cose estreme, mostriamo i mostri. Mostriamo le parti buie. Mostriamo anche le parti estreme, la stessa felicità. Mostriamo il prisma completo.
Per essere completi dobbiamo ricordarci che siamo degli animali. La nudità in questo senso aiuta.

 

Ne La Merda c’è il corpo del personaggio, che non si accetta, che ha le coscione, che è un po’ sfigata. Poi c’è il corpo di Silvia Gallerano. Che rapporto hai con il tuo corpo, con il corpo in generale?
Ci sono delle cose dentro il testo de La merda che sono autobiografiche, sia mie che di Cristian. Risalgono a quel periodo della vita che è l’adolescenza, in cui il nostro corpo inizia a prendere la sua forma definitiva, e si attua un processo che dovrebbe essere di accettazione, ma che di solito è di non accettazione. Io e Cristian abbiamo ripercorso un po’ quel momento in cui i nostri corpi non erano mai adeguati al modello che ci veniva richiesto. Io poi che studiavo danza facevo questi esami a fine d’anno in cui prendevo il massimo dei voti su tutto, e in fisico prendevo il minimo. Perché avevo queste cosce grosse.

 

Vi davano un voto anche sul fisico?
Sì. C’era anche un voto fisico. Era una scuola che faceva da bacino anche per le trasmissioni televisive. Studiavamo classica e modern jazz, poi anche contemporanea.  A prescindere dal fatto della danza ci sono episodi ne La merda che possono sembrare miei, invece sono di Cristian. Così come alcuni possono sembrare suoi e invece sono i miei. Nella mia autobiografia c’è proprio un problema di auto accettazione, di inadeguatezza rispetto a quello che viene richiesto dal mondo. Per cui appunto devi essere alta, sensuale, longilinea. Stiamo parlando anche di un momento storico in cui, era fine anni Ottanta, il modello era quello. Era il modello televisivo, il modello berlusconiano, che andava. Nei primi anni Novanta c’era “Non è la Rai”. Quello era quello che noi sia vedevamo e che poi ci veniva richiesto. Nei film americani che vedevamo erano tutte alte e bionde.

 

Adesso il tuo corpo ti piace, lo accetti? Che evoluzione c’è stata nel tuo rapporto con il corpo?
Ogni anno in vista di quest’esame facevo delle diete tremende. Appunto quella delle mele, del digiuno, che ritrovi ne La Merda. Facevo delle diete, facevo di tutto. Adesso, se soltanto mi dici la parola dieta, comincio a mangiare. Proprio non potrei mai mettere il mio corpo sotto regime. Perché non ci credo più. Forse non mi serve più. Non ne ho più bisogno.

A me in generale ha sicuramente dato molto fare teatro, oltre che fare La merda e andare in scena nuda. Fare teatro significa esporre allo sguardo il proprio corpo sotto varie forme, perché ci si maschera, ci si traveste, si fanno diversi personaggi. Questo fatto di essere un corpo non convenzionale, e che proprio perché non è un modello non è sempre uguale a se stesso ma si può trasformare, può diventare altro, ecco questa scoperta è una scoperta che ho fatto attraverso il teatro, e chiaramente mi ha fatto bene. In effetti non ho più cercato di essere un certo tipo di corpo. Perché ho capito che era molto più interessante essere tanti tipi di corpo diversi.

 

Hai parlato di mostri, mostri del tempo ma anche di mostri personali. Quanto è complicato vivere accanto a un compagno artista che soffre di un disturbo depressivo maggiore, e che ha un’immensa creatività?
La domanda non è semplice. Ma Silvia non scantona. Mi accoglie con verità.
Credo che si possa fare questa domanda a qualsiasi persona che ha una relazione continua con il proprio essere per lavoro. Si può fare la stessa domanda a un’analista, a uno scrittore, a un attore, a chiunque cerchi di andare in profondità, anche andando a cercare quello che di te c’è in quello che stai scrivendo, in quello che stai interpretando. Ogni lavoro che si avventura negli interstizi può portare fuori qualcosa di inaspettato.

Io vedo il processo creativo di Cristian come un processo di scarificazione. A ogni tuffo nel profondo corrisponde una cicatrice. È inevitabile rimanerne scottati quando si tocca della materia incandescente. Al di là che questo poi si esprima in disturbo ossessivo-compulsivo o in una depressione maggiore. Questo è il percorso di Cristian. Invece che cosa implica il tuo percorso come artista, come moglie, come madre, accanto a un artista che ha queste caratteristiche?
Rispetto a lui il processo è un po’ quello che descrivi tu. È come se però in questo caso qui fosse avvenuta una deflagrazione più violenta delle altre volte. Però fin dall’inizio ho intravisto che prefigurava una trasformazione positiva, come una specie di bomba che doveva scoppiare perché poi potesse avvenire una purificazione. Ma non è una purificazione.

 

Una catarsi?
Una catarsi, un passaggio. Ci sono momenti in cui per fare un passaggio è necessaria una lacerazione. Quindi, non mi sono mai preoccupata. Ho capito che era un passaggio che anzi,  finalmente era arrivato. Mi stupiva che non gli fosse ancora successo. Perché è qualcosa che ho visto succedere a tante persone che fanno il nostro mestiere, di avere un momento in cui un po’ ci sente pazzi, ci si sente diversi, per certi aspetti bacati. E per altro, proprio grazie a questo essere bacati, si è capaci di uno sguardo particolare, di un punto di osservazione differente. È successo anche a me quando ero più giovane. Credo che ci siamo passati tutti.

Veramente la depressione è la malattia del mondo occidentale. Questo osservarsi dall’esterno ti dà la possibilità di conoscerti, ma al tempo stesso di sentirti ancora di più una formica nell’universo, a volte di perdere il senso delle cose.

A parte questo io ho sempre notato un dato positivo in quella che è stata una vera e propria deflagrazione. Cristian è una persona che non ha mezzi termini. Quindi, quando gli succedono queste cose, gli succedono in maniera veramente forte, violenta, estremamente violenta. Qualsiasi cosa gli succeda avviene con una temperatura veramente alta. A questa cosa sono abituata.

Dopodiché quello che è più difficile in questi casi è esserci nella durata. Perché questi episodi non si esauriscono velocemente. Ad un certo punto devi renderti conto che le persone non è che tornano come prima. Hanno una fase di evoluzione. Diventano qualcos’altro, qualcun altro. Quindi, il punto sta a rimanere lì a fare da punto fisso. Perché in quei momenti serve un punto fisso, ma essere un punto fisso che è anche disponibile al cambiamento. È un po’ una cosa strana tra l’essere giunco e l’essere quercia. Questa è la cosa più difficile. Perché comunque tu devi essere forte però non puoi essere granitica. Perché poi quello che cominci ad aspettare è che la persona torni come era prima. Ma non è così. Non è che devi togliere un dente, questo si toglie e torna tutto uguale.
Avviene una trasformazione.

 

Sei estremamente chiara. Il problema non è Cristian o Silvia. Il problema è che l’artista si fa carico di guardare l’abisso dell’uomo e di portarlo in scena. Ad essere in gioco non è la dimensione della patologia, ma quella dell’esistere, dell’essere al mondo.

Tu non sei soltanto la splendida interprete de La Merda, che senza di te non avrebbe la stessa potenza. Tu hai fatto altro teatro, altro cinema. In quali ruoli ti sei trovata più a tuo agio, con quali registi, e perché?
Io collaboro da quattro o cinque anni con Daria Lippi, che è sia attrice che regista. In questo momento lei è la persona con cui ho la collaborazione più proficua, più ricca, e con cui ho più voglia di proseguire. Daria ha fondato La fabrique Autonome des Acteurs, che è innanzitutto un centro di ricerca, e anche di produzione, che si trova in una vecchia fabbrica nell’estremo est della Francia, una zona rurale isolata, molto poco abitata. Questo è il luogo ideale per lavorare.
Questo luogo parte da una domanda “Quali sono gli strumenti del lavoro dell’attore?”. E cerca di dare una risposta pratica incontrando artisti, sia che fanno teatro ma che praticano anche altre discipline. Si fanno laboratori interdisciplinari dove si mettono a confronto diversi tipi di allenamento, di preparazione, per arrivare poi a immaginare quello che potrebbe essere un allenamento quotidiano con gli strumenti dell’arte dell’attore.
Ci sono miliardi di metodi per fare questo mestiere. Ce ne sono talmente tanti che poi va a finire che spesso gli attori non ne praticano nessuno. Quello che crede Daria, e credo anch’io, è che noi abbiamo bisogno di allenarci tutti i giorni. Dobbiamo allenare la nostra pratica, il nostro fisico, la nostra voce. Ma anche il nostro immaginario, la capacità di inventare, creare.

 

Mi sembra che ci siano delle connessioni tra La Fabrique e il Teatro Valle a Roma. Perché avete occupato il Teatro Valle?
Era il periodo in cui stavamo cercando di far vivere La Merda. Uno degli occupanti, Alessandro Riceci, che è bravissimo attore e un attivista ci ha invitati. In quel periodo non c’era ancora una programmazione, c’erano serate in cui ci si esibiva, si portavano spettacoli, in cui si leggeva qualcosa. Era anche un modo per portare la propria testimonianza, la propria visione. E lì io ho fatto dieci minuti de La Merda.

Sono rimasta molto colpita dal luogo. Non era l’ennesima occupazione che frequentavo. Non era neanche il solito contesto di cooperazione artistica e politica. Mi ha colpito subito perché ho capito che quella non era un’occupazione proprietaria. Era un’occupazione che voleva veramente liberare quello spazio perché tutti e tutte potessero entrarci, partecipare, e portare il proprio punto di vista.

La cosa bella del Valle è che era un’idea di liberazione di uno spazio. Era quasi più importante il luogo delle persone che lo abitavano. E poi la bellezza di quel luogo, il fatto di occupare un teatro del settecento, faceva stare tutti meglio. La bellezza di quel luogo ti faceva capire veramente quanto conti la bellezza nel mondo.
Tu entri in un luogo bello, pieno di storia, carico di magia e immediatamente stai bene, ti viene voglia di fare, e sei bendisposta a inventarti qualsiasi cosa.

 

Oggi con il covid è ancora possibile vivere d’arte? Che cosa dovrebbe fare lo Stato per far uscire questo settore dalla crisi.
Secondo me un problema di questo paese rispetto alla percezione del nostro mestiere è che sembra che noi lavoriamo soltanto quando si apre il sipario. Questo succede anche perché spesso le nostre prove non vengono pagate. È come se ci fosse una vulgata, una pratica, per cui il lavoro dell’attore è il lavoro dell’andare in scena. Mentre la maggior parte del tempo noi la passiamo a prepararci per andare in scena. Questo assunto, legato anche a come gira il mercato del lavoro, cioè l’essere pagati solo per le repliche non per le prove, fa sì che in tutto questo periodo ci si è molto preoccupati del fatto che i teatri non alzassero i sipari. E non ci si è fermati a dire “Va bene i teatri sono chiusi. Però nel frattempo noi il nostro lavoro in qualche modo lo possiamo fare. Perché non possiamo fare le prove?”.

C’è tutta una fase di ideazione, di pensiero. In questa fase qua, sapendo che il covid ci ha accompagnato per un anno e ci accompagnerà ancora, perché non si sono create delle situazioni che permettessero di pensare che tipo di spettacoli io posso fare in queste condizioni?

 

Come coinvolgere un pubblico in presenza in queste condizioni?
Ci sono spettacoli che si fanno itineranti e il pubblico ascolta il testo con le cuffie, e si può stare lontani gli uni dagli altri. Ci sono spettacoli che si possono fare uno a uno. Però non è che puoi prendere uno spettacolo così com’è e trasformarlo per la situazione attuale. Perché lo diminuisci, perché non è stato pensato per quello. Ma tu in questo momento devi stimolare un ragionamento. Fai delle call aperte per un tipo diverso di spettacolo, con l’utilizzo della tecnologia. Però non è che ti metti a pensare adesso.

I teatri pubblici che stanno continuando a prendere i finanziamenti, i migliori, stanno perlomeno completando le prove per le compagnie che sarebbero dovute andare in scena, stanno comunque continuando a far lavorare le persone. Ma non c’è stato da parte di nessuno un pensiero sullo stato dell’arte di questo momento.
Ci credevamo immortali. La pandemia ci ha ricordato la nostra fragilità e l’ineluttabilità della morte.

 

Come possiamo confrontarci con l’idea della morte?
Intanto dobbiamo iniziare a confrontarci. Quello che ha scoperchiato questa pandemia è veramente l’incapacità di confrontarsi con l’idea della morte. In Occidente abbiamo costruito un mondo intorno a noi per dimenticarci che esiste la morte, per dimenticarci che esiste la malattia. I malati vengono messi da parte. La morte viene vista in maniera molto intima, personale, oppure spettacolarizzata per renderla qualcosa di non concreto, non reale, non parte della vita. Questo ha già creato dei problemi nella convivenza con questo virus.
Vedo una grande ansia. È un po’ quello che dicevamo prima rispetto alla depressione. Stringiamo i denti e andiamo dritti, dritti, finché questa cosa non finisce. Non è così. Questa cosa ci sta trasformando completamente. Anche perché è un dato che il mondo attorno a noi si sta trasformando. Credo che sia abbastanza chiaro che tutto è legato alla questione climatica, a come sta cambiando il pianeta. Insomma, è come se volessimo chiudere gli occhi, andare dritti, dritti, finché arriva il vaccino e quindi questa cosa finisce. Invece, forse sarebbe meglio rallentare, vedere che cosa ci sta succedendo, rendersi conto che ci sono le persone che muoiono, renderci conto che ci sono le persone che stanno male, che la morte esiste. Tra l’altro esiste da noi ma esiste ancora di più in altri paesi, dove si muore contemporaneamente anche per altro.
È necessario ricordarci questa cosa e iniziare un po’ a conviverci. Non tapparsi il naso, gli occhi, le orecchie. Perché non finirà. E comunque anche quando finirà il mondo non sarà come quello che abbiamo lasciato.

 

La bellezza può aiutarci in questo confronto?
Beh. Tantissimo. È quello che ti dicevo prima sul Teatro Valle. L’anno scorso quando hanno riaperto i parchi siamo andati con alcuni genitori a far fare i compiti ai bambini al parco. Viviamo a Roma, una città bellissima. Anche durante il lockdown vedere qualcosa di bello aiutava. Così come ascoltare della buona musica, o sentire un buon odore perché stai cucinando qualcosa di buono. Siamo degli animali. Viviamo con i sensi.